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影片剪辑的百分之九十问题都是节奏，节奏到底有多重要?
发布时间：2023-12-28 14:18:41 浏览量：262次
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剪辑，作为电影语言里的合法性存在，绝非简单的对影像素材进行加工，而是通过组合与拼接，将导演的叙事意图准确传递给观众，形成电影叙事的节奏感。
为了让受众完整接受影片信息，获得良好的观影体验，创作者往往会通过剪辑预先考虑好所要输出的信息内容。法国电影理论大师马塞尔·马尔丹指明，影片节奏正是“从镜头按不同长度（对观众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感）和幅度（即心理冲击，景愈大，冲击愈大）关系将镜头连接起来产生的”，同时也有学者强调，“影片剪辑的百分之九十问题都是节奏”。
真正处理好剪辑问题，才能保证优质的叙事流畅度。如何摆放画面位置、处理色调与运动，成为了衡量一名导演电影水准与艺术审美高低的重要参考。为了实现自己的叙事奇观，诺兰依旧选择空间作为线索，来实现简洁有力、却又准确信息传递的剪辑方式。
以战争片《敦刻尔克》为例，敦刻尔克海滩作为一个巨大场景容器，为了呈现生存的严酷，诺兰以海陆空三个空间层次做划分，来实现各自空间场景里的多事件演绎。海陆空三线时间长度被有意艺术化截取，结合事件爆发的密疏程度，形成参差的节奏感，并且在情节中设置恰当时间结点，让不同空间发生事件再视角合一，从而保证故事发生的连续性不被打断。
其中节奏最缓的为陆地空间，最为激烈的是空战部分，而时间点的安插分别在影片的59分51秒和1时18分33秒。第一处以空线法瑞尔战机坠海事件切入，将其眼睛作为镜头视角，然后是柯林斯浮出水面，慌乱中抓紧打捞杆仓惶逃生的中景画面，最后画面定格在他看到海线上奄奄一息的彼得的俯视的主观镜头，在此处诺兰完成了海线和空线两空间里事件的会合；
第二处位于影片的1时18分33秒，互为对峙的战场困局之下，陆上军队士兵撤退道路被完全切断，镜头语言是以军官望向海洋，看到大批自发前来营救的民用船队的画面，继而将海线和陆线空间汇合起来。之后进行到1时23分时，诺兰给予了柯林斯将海面上的落水士兵拉入船中，同时仰望天空的近景刻画，随后镜头位移推远，将柯林斯注目空中战况的背影虚化，最终景深定格在正在僵持战斗的两架飞机上，至此诺兰完全实现了三线空间里的事件的融合。
面对敦刻尔克海滩这单一的事件场景，以空间为线索来完成剪辑，让有限场景里的叙事也拥有了层次性，节奏感也应运而生。同时为了让自己的镜头语言更加简洁干练，诺兰还特意利用剪辑手段隐藏了诸多可利用镜头，借此让叙事更为直接明快。
同样是《敦刻尔克》里，沙滩上的士兵为了躲避敌军扫射逃进船舱之中，为了活命，众人试图驱逐一名同伴下水。此情节里诺兰隐去了各位心理斗争和思想变化的过程，结合船舱内昏暗的空间形态，仅以三句台词就诠释出了曾经生死友谊的瓦解。
主角汤米说：“（吉普森）他就是想活下去跟我们一样，他救过我们。”旁人回答：“他死都比我死强。”另一士兵冷酷迎合：“那就再救一次好了。”生命受到威胁、逼仄压抑的空间，让人性求生的本能被放大得真切无疑，空间环境的感染力，让人物的行为动机无需过多赘述。一场惊心动魄的生存抉择，通过空间的帮助，30秒的镜头语言足以实现，准确且不拖沓。
这便是诺兰由空间启发出的剪辑技巧，提取其中最有效的空间场景予以展示，核心信息暗含于空间之中，对信息的深化理解引导观众用想象力来弥补。这种处理被美国电影学家罗伯特·麦基称赞，他说：“切勿将观众通过常理便能轻易推断出的已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必需的信息”。
诺兰曾言，自己的剪辑风格深受剧场演绎的影响。学者霍华德·苏伯也赞成，剧场是富有创造力电影导演的摇篮，因为剧场演绎的即时性反馈，让如何在戏剧的开始的时刻便抓紧观众的心和脑，成为了创作者的必修功课，这或许是要优先于习得电影操纵技术更为重要的才能。故诺兰渴望在自我的叙事里实现与观众的即时互动。
现在，诺兰借助空间的效用，来实现剪辑的节奏感与流畅性，同时简洁的表达，亲手搭建起了这场导演与观众间的“智力游戏”。诺兰以刻意的信息隐藏来促使观众寻找解密，而观众则在解谜的过程中获取了头脑风暴的快感与心理满足。特别是诺兰新片《信条》上映后，这种观影时的“在场性”被强调到达峰值，强大的思维难度，要求观众必须紧盯银幕，不漏读任何细节。这种挑战性和趣味感，是传统电影前所未有的。
此外，每一次以空间为标志的镜头剪辑，代表着多重视点间的游移变换，场景里机位、构图方式，抑或声音的细微处理，都会立马触发观众对于空间变化的敏锐捕捉。由此，诺兰不将过多的信息塞入叙事里，在透过剪辑强调出的空间视点的变化中，自然表达出叙事的聚焦与转移。
值得注意的是，诺兰电影里除了存在叙述者视角外，还有分外精彩的以人物视线为联系的视觉镜头，要以角色的主体视角，表现出“看的景象”或者“看的过程”。在《蝙蝠侠：黑暗骑士》中，小丑引爆炸弹后从医院走出，诺兰以一个长镜头让观众与小丑展开视线上的联结。画面近景于小丑的双眼，他的目光并没有承接者，仿佛在直视银幕前的观众，呈现“看镜头”的效果。
理论上镜头视线直达受众，触犯了视觉禁忌，造成了一种跟拍之感，暴露出了摄影机的存在。但这种新闻的追踪效果却是诺兰有意为之，画面持续5秒不到，镜头即刻上摇至全景视角，展示小丑对医院全貌的恐怖破坏。
这样的画面剪辑思路，唯有以空间视点为参考才能巧妙缝合，因为在几乎同时发生的两个对象前，若以时间剪辑，是无法同时实现对小丑心理叙事和现实叙事的刻画的。电影空间叙事的灵活性，给予了诺兰更多叙事自由度。多重视点的急速游移，也是对观众观影习惯的挑战。
在《电影：一次心理学的研究》中，德国心理学家雨果·闵斯特堡提出：“影戏服从于心理的法则而不是外部世界的法则。”懂得洞察与填满观众的审美需求与观影愿望，是诺兰作品获得全球范围内观众美学认可的重要基础。克里斯托弗·诺兰如今被赞誉为“叙事的魔法师”，或许正是空间为线索的剪辑思路指引，让这种“叙事魔法”更加大放异彩。
空间与时间的相互作用建构
早年，马赛尔·马尔丹曾将电影里的时间与空间设置成对立状态，时间作为电影叙事里的考量元素，以一种“根本性”的姿态优先于空间解读，被视为起决定作用的构件，空间的价值和意义被遮蔽忽视，成为了一类附属范畴。
但随着“空间转向”风潮的涌动，空间意义在电影里的比重愈来愈大，大众普遍认可要将电影视为时间与空间的综合体，恰如巴赫金所言：“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”
②因此，电影理论家将电影艺术严格定义成三维空间与思维时间复合后的产物，如吉尔·德勒兹的“有生命的影像”之说。如何去处理电影时间与空间的关系，对于一部作品的审美实现起到决定性作用。当观众面对银幕时，时间的四维性会被大大削弱，为了增强感官的体验，诺兰以空间化时间的创新手法来谨慎处理自身电影里的时空问题，让时间具体进空间的范畴之中，为自己的叙事奇观创造条件。
在诺兰的叙事文化里，被空间化后的时间出现了典型的“异延”特征，以造成作品的主题与意义持续退后延宕，最终抵达难以证明的地步；而复合时间后空间也从“地域”、“场景”等传统概念里实现升华，拥有了联结虚幻与现实的力量，展示出显著的弥散结构，构成的是一类“多形态、动态、灵活的适应性系统”。因此解码诺兰的叙事才华，其对时空关系的精准拿捏值得我们倾注大量注意力。
参考文献
[1]（德）理查德·罗蒂;黄勇编译.后哲学文化[M].上海：上海译文出版社,2004.
[2]（美）爱德华·索亚;王文斌译.后现代地理学——重申批判社会理论中的空间[M].北京：商务印书馆,2004.
[3]（美）爱德华·苏贾;陆扬译.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海：上海教育出版社,2005.
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