暑期档电影的宣发，大多都抓住了视觉效果这一宣传噱头，“特效”“3D”等字眼明晃晃“叫嚣”着，好像在“影射”人们大热天出门只是为了感受几波震撼的画面冲击。呜呼，谁说不是呢？

早在20世纪30年代，德国哲学家马丁·海德格尔就发出“世界即图像”的宣言，预判人类将在21世纪进入以视觉文化为主体的“图像时代”。20世纪末，“景观电影”在技术推力下得以出现并发展，从一个侧面证明了海德格尔的预言。在“景观电影”中，语言性要素要给视觉效果让位，戏剧性叙事退居其次，让画面成为不折不扣的王者。

谈起“景观电影”，脑中不免会浮现“老谋子”的身影。他的新作因退出柏林电影节在年初引发了热议。不过，让我们先暂且放下“暂时隐退”的《一秒钟》，来谈谈去年以“中国水墨风”而“横空出世”的《影》。导演张艺谋抛却了以往偏爱的高饱和度、强对比度的浓重色彩，只以黑白二色作为电影的主色调，将中国传统水墨画化用为视觉设计，展现“淡味”的艺术质感与意境之美。

《影》延续了他一贯的“景观电影”之风格，在影像方面的美学造诣无可指摘。另一方面，影片中藏有丰富的视觉隐喻，试图突破浅层次的“景观”设计，而倾注蕴藉深远的文化性内容与思想性内涵。但大量的运用与叠加反而使隐喻在无形中自成一种“景观”，不仅没有达到对“景观”的“反叛”，反而被“反噬”。

《影》海报

【“景观电影”】

“景观电影”的概念缘起于居伊·德波提出的“景观社会”理论，该理论认为人们鲜活的日常生活，会在影像的统治下被转化为一种纯粹的视觉感官。这种说法有些奇怪，但也不免有些道理。当下人们热衷于用表情包替代文字语言，日常是眼睛从一个屏幕切换到另一个屏幕，铆足了劲将非视觉的东西视觉化，其实就是“景观社会”的反映。 20世纪末，“拟像”技术开始在电影工业中崛起并日臻成熟，“景观电影”便在这一技术的基础之上发展起来。

表情包

传统电影主要以语言作为表现手段，以台词展现角色的内心世界与电影主题，讲究叙事与戏剧性，视觉符号只作为辅助器，服务于电影的情节发展。“景观电影”则大量充斥着“奇观”影像，一定程度上疏离了完整而流畅的电影叙事结构。所谓“奇观”影像，是视觉文化语境下的产物，类同于自然界的美而罕见的各色景象，会分散观者对电影中故事以及角色的注意力，具有凌越叙事的可能。

21世纪初，《卧虎藏龙》《英雄》《无极》等一系列电影的问世开启了国产“景观电影”之路，中国导演有意去着力打造区别于“好莱坞式”魔幻而具有“东方式”美学风格的电影作品。在这一系列的“景观电影”中，充盈着浓烈又极致化的影像符号，给人以视觉“狂欢”之氛围。但视觉盛宴之下，是被技术堆砌的、被他者塑造的、被幻象充斥的虚拟世界。观影者可能会不受控制而沉溺于视觉效果，拒绝在感官享受的过程中，重拾理性回归真实的世界。

《英雄》剧照

【《影》：“形”“色”之间的视觉隐喻】

《影》的视觉元素大致可分为“形”与“色”两方面，造型、道具、武打动作设计等方面为“形”，色调光线等方面为“色”。这些视觉元素主要以象征符号的形式存在，除了实物本义，也蕴含富有想象与情感的视觉隐喻。观影者并非被动、机械化地观影, 而是会倾注与作品之间的情感共鸣。原本普通的视觉元素，一旦唤醒了观影者的感性知觉，便会转化为具体的特殊喻意。

黑白灰色调

电影中色调的选择不仅基于艺术审美，也立足于感性情感，当色调被赋予某种特殊的象征意义，它可以在角色身上凝练成鲜明的个性特征，也可以为电影的主题奠定基调。《影》的色调设计借鉴了中国水墨画的色彩关系。水墨丹青本遵循道家逍遥神游的写意精神而诞生，《影》却反其道而行之，描绘出一幅色调冷峻、气质肃杀的水墨山水图，与一群内心挣扎的人物相交融。

影片中，男人的衣着以黑为主，女人的衣着以白为主。越是具有实权、处于优势地位的人，衣服上的黑调越浓重。服从并依附于丈夫、性格温润的小艾几乎一身素衣，而占据境州、具有军事实力的杨家父子身着全黑。未收复境州前，沛王的衣裳还掺杂着大部分白调，而在收复境州后，其衣服的白调就几乎褪去了。色调的变化隐喻阳刚与阴柔的二元对立。

沛王服饰的前后对比

《影》也并非完全排斥黑白以外的色彩，在黑白两个极端中，灰调也贯穿于全片，电影画面犹如蒙上一层薄纱，呈现灰暗和朦胧的质感。色调的运用在视觉上具有极强的张力，对电影主题的暗示与渲染起着重要作用。灰调不如黑白界限分明，一面可以转向浓墨激烈地迸发，一面又可以趋于洁白而悄然淡出。这隐喻人性的复杂以及权谋斗争的昏暗浑浊，象征着卑鄙与正义的临界线。《影》中的每一位角色都非独立超然的存在，而是权力棋盘上的棋子，活在各自逼仄的欲望之中。善与恶、算计与被算计、忠诚与背叛，本该二元对立的元素在这部影片中却变得模糊不清，互相纠缠。

光线与圆孔中的窥视

光线的视觉隐喻在《影》中也占有重要地位。光明意味着愉悦、积极、温存与希望，隐喻真善美；与之相对的黑暗则代表晦暗、悲观、寒冷与绝望, 隐喻兽性与恶行。《影》的整体光线偏向阴暗，与黑暗的主题风格相照应。

影片中设置了一个重要空间，即都督真身的藏身之处。无一丝光线透入的石窟洞穴，在视觉上营造出神秘而恐怖的氛围。唯一的光明由一盏小灯中的火苗来展现，微弱的烛光在风中“摇摇欲坠”，随时有可能熄灭，这也暗喻电影的悲剧性基调。而在都督真身与影子境州共处一室而两相对峙的场景中，真身处于暗面，光线明显不足；影子身处明面，脸上轮廓清晰可见，这也暗暗昭示着两人身份的错置以及“没有真身也有影子”的结局。

小艾窥视

最能体现影片中光线隐喻的元素是情欲。正统的方形框架意味着明示, 而圆孔形状则意味着窥视。影片中有多处镜头是展现角色从小孔窥视室内的情状。起初是以都督真身的视角窥视影子与夫人小艾是否越界，后以小艾的视角拨开密室内的一块石砖，她惊恐地发现自己与影子的越轨行为已被都督真身所察觉。当这两人挪开石块后，均有一束惨白的光线照在他们脸上，光线未完全覆盖脸部，主要聚焦于眼睛，突显出都督的愤怒与杀心以及小艾的恐惧无措。忽明忽暗的光线运转，让色欲气息变得愈发浓郁与刺激，光影交错间也营造出阴森暧昧的美感。

屏风与遮蔽

屏风在《影》中是很重要的视觉隐喻符号。沛王殿堂上密集地排列着写满书法《太平赋》的屏风，暗示沛王喜爱舞文弄墨。都督府上也放置着多扇屏风，上面描绘的意象主要是花，与小艾赠与影子的锦囊上所绣的花相一致，隐喻影子会陷入小艾的柔情。

在影片中，角色的形象很多是在屏风后或是在两扇屏风之间的空隙间被展现出来。比如长公主站在沛王身靠的屏风后与其对话、影子夜晚睡在屏风后、都督真身看见小艾与影子映在屏风上隐隐约约的纠缠的身影；又比如镜头在展现长公主得知自己即将成为敌人的小妾时，将她愁眉不展的脸夹在两扇屏风之间，暗喻她面临着两难境况。

立于屏风之中的沛王

影片中的每一位角色的性格都不只是表面呈现出的模样，而是像遮蔽物屏风一般有所隐藏。以与美人在屏风后嬉闹作为出场的沛王，起初给人以荒淫又窝囊的“扶不起的阿斗”的形象，在临近结尾时，又忽然反转成为谋划棋局的下棋者。都督真身将影子视为帮自己夺得权力的工具，利用完便将其弃置一旁，却又在刹那间，死于影子剑下。而一直对都督说着愚忠言语的影子，心里其实暗藏求生的渴望，也暗怀违反伦常的对夫人小艾的一往情深，无条件服从隐忍的背后是复仇的怒火。

总之，角色的本质被有意遮蔽起来，观影者像站在屏风后，只能看见朦胧的形状，轮廓与线条全然不见。

武打动作设计

现代美学家宗白华曾将中国艺术的精神归结为“乐舞”，而“舞”是中国一切艺术境界的典型。《影》中的大部分武打动作设计就被赋予了“舞”之精神，尤其是在密室天坑里，都督真身和影子站在硕大无比的阴阳图上试练的那一场武打设计。脚步的挪动追逐配合飘逸翻飞的衣袂，水滴的坠落配合被刻意拉长的慢镜头。镜头主要投向形式上的细节，平缓了电影节奏。

不论是隐喻“阳”面的刚烈的杨氏刀法，还是以沛伞为武器、引入“女人身形”，隐喻“阴”面的武法，都呈现出舞蹈化趋势。武打动作被有意塑造为带有寓意的“势”与“形”，在写意化和审美化面前，真实感则退居为次要表现。

“沛伞”

不同场景下，角色一招一式的运动变化都可以组构为富有“喻意”的视觉效果。影片后段，影子与杨苍在境州城下展开一战，此时，他面临的是真实的生死之战。而此处的武打动作设计，巧妙地由飘逸向写实过渡，开始加重对痛感的展现，即更侧重于暴力美学的呈现。尤其是杨苍在目睹境州城破后，愤怒地将影子踹开，尖锐的竹枝插入境州后背的镜头，视觉上呈现出剧烈的痛感。而影片结尾，影子将剑捅入都督真身的动作显得更为干脆利落，隐喻他内心的决绝。

【“隐喻即景观”：《影》对“景观”反叛的失败】

虽然《影》试图以隐喻文化突破浅层次的“景观”设计。但隐喻本就是以色调、光线等视觉元素所表现出来，其自身反而成为一种“景观”。本作为对“景观”反叛的“隐喻”，因无尽的叠加而被消解与扭曲，轰炸观影者的视觉。强烈的视觉隐喻以毫无节制的频率灌输给观影者，致使观影者缺乏时间与精力将其转化为隐喻表征，只将其视为具有特殊美感的滤镜。再加上视觉隐喻与电影叙事以及人物命运线缺少配合，也使原本蕴藉丰富的视觉隐喻沦为视觉上的堆砌。

视觉隐喻的滥用

影片中无时无刻不充斥着中国传统文化元素，水墨画、书法、古琴、屏风以及太极阴阳图等。视觉隐喻作为点缀使用，能为电影烘托氛围，增添文化意蕴。但如果导演未能克制住自我的表达欲，而使视觉隐喻呈现过满，则会产生喧宾夺主的效果。隐喻的精髓如同中国水墨画，在于留白，从这一点来说，《影》给予观影者想象留白的空间还不够充足。

晕染着典雅图案的水墨服饰，其实是一种别具匠心的隐喻形式，但这一视觉元素在影片中被滥用。上到沛王武将，下至仆人舞姬，影片中的一众角色全部身着水墨花纹服装，以至于让原本出挑的隐喻文化被“众性”所覆盖。

又比如影片中的雨元素，其贯穿于整部影片。其作为“死气”的象征，增添了肃杀气息，营造出阴邪逼仄的氛围，的确强调了电影的主题，表达出人心险恶的权谋战场以及人物内心野蛮生长的欲望。但从头至尾的氤氲镜头缺乏变化，还是会增加观影者视觉与心理层面的双重疲惫感。

氤氲“死气”的电影氛围

略显单薄的角色与剧情

在《影》中，看似作为配角的小艾其实很复杂。作为串联都督真身与影子的人物，她应该是博弈中的关键人物。在电影前半段，她的形象相对丰满，不仅是与丈夫琴瑟和鸣的都督夫人，也是拥有正常欲望的女性。具有健壮体魄的影子唤起了她内心的渴望，她会控制不住自己而与其偷情。小艾并非简单的妇孺之辈，能以沛伞悟出破解杨氏刀法的方法，也能亲自上阵与都督过招。都督真身也没有对她避讳影子的秘密，甚至将自己对影子的最终安排也告知于她。

小艾一开始就身处阴谋算计的棋盘中，了解棋局的形势。然而在影片结尾，当残酷的杀戮与反杀的场景上演，她只是恐惧地缩起身子在角落不断抽泣，成为柔弱的摆设，沦为男人权力争斗下的战利品，形象被扁平化或者说彻底崩塌了。

惊恐的小艾

长公主是影片有意塑造的女性主义形象，但形象并不十分鲜明。她的独立与强势主要体现在朝堂上对哥哥沛王的大声呵斥。长公主在临终前对杨平说的台词被设计为：“谁让你欺负我，竟敢让我做妾”，刚烈倒没有怎么展现，反而颇有“打情骂俏”之嫌。她耿耿于怀的是“作妾”这件事，但最侮辱人的归根结底是被当作和亲礼物。此外，鲁爱卿、田战等一众配角的形象也不够立体，甚至完全失去了个性色彩，只作为故事线上的链条。

青萍剧照

在《影》所呈现出的权谋世界中，主题其实是很繁杂的。电影选择了视觉隐喻这一种相对单调的方式烘托电影氛围，以至于失去了叙事的感染力。它在视觉隐喻方面花费了大量镜头，电影本最应该塑造的人物却略显扁平化，一些关键的叙事情节也被囫囵吞枣地一笔带过。可以说是“捡了芝麻，丢了西瓜”。

【回归电影本真】

虽然“装备”充足且精良，但在与“景观”的厮杀战中，视觉隐喻最终还是打了败仗。不仅是《影》，许多电影如果单纯作为“景观电影”，远远超出了及格线；但作为正统电影，对剧情的设置以及人物内心的挖掘还不够深入。不想陷入形式主义的泥沼，电影就该突破单一的视觉文化了。毕竟，视觉呈现应是浓淡相衬之平衡，用力过猛可就容易招厌了。

当电影不再是造型精致的洋娃娃，而是丰满的有血有肉的人，回归本真境界之路也许就不再那么漫长了。