影像风格决定着一部电影的表现形式，许秦豪的电影清新唯美、细腻质朴，形成这种风格的原因离不开其独特的影像语言。

长镜头一般都是固定长镜头，摄影机平稳且不喜运动，很好的通过这些固定镜头呈现出了真实的生活和人物之间真实的情感流露。

同时也表达了一种旁观者的静观态度，是东方人看待和把握世界的方式。

许秦豪导演每部电影中的固定长镜头使用都特别多，《春逝》中用了几乎一半以上。

《八月照相馆》中表现人物思考的表情时大都使用了长镜头，如永元为自己照遗像的戏中，镜头是这样表现的。

他坐到平常为顾客拍照的那张椅子上，沉思了好长一段时间，最后似乎想通了什么，坐正，整理衣服，表情很复杂好像是内心正进行着激烈的生与死的斗争，但最终他笑了，笑的平淡温暖，镜头定格。

这定格的瞬间便成了他的遗照；又如老太太照遗照的那场戏，镜头一直固定在老太太脸上，她表情的不自然，她不知道该怎么样才能表现出自己最美丽的一面。

她已是垂暮之人，但仍然存在着对生的留恋，她对生留恋却不得不面对总会到来的甚至很可能很快到来的死亡。

永元最后看相册中的那些老照片时，长镜头也准确的捕捉了他细微的富有变化的表情，老照片中那些瞬间的永恒对他来说可能是最后一次体味了，曾经的欢乐曾经的笑脸都将永远的成为过去了。

这种固定长镜头在艺术上有抒情的功能，强调了画面所引发的对客观事物理性冷静的观察和思考。

同样在《春逝》中，许秦豪用长镜头来表现尚优和恩素最后告别的场景。

恩素希望能和尚优再续旧情，但尚优委婉的拒绝了，恩素无奈，只好无言离去。

画面中，尚优孤独地站在春天开满樱花的树下，面部流露出复杂的表情，恩素转身离去的背影越来越模糊，之后尚优回头向恩素挥手告别。

画面中和煦的阳光、盛开的樱花、恩素脸上依旧甜美的笑容都围绕在尚优周围，而他却浅笑不语，因为尚优在经历了爱情的反复起落之后，内心已经恢复了平静，在不知不觉中渐渐成熟的他已经无法再回到从前，一切美好的回忆在季节的流转中悄然逝去。

这个长镜头，在叙述故事情节，营造美好意境的同时，也让观众去静静的思考：也许人生中的美好时光总是如眼前的春色般稍纵即逝，只有美好的回忆伴随我们的成长。

由于不会破坏事件的发生和发展中的时间与空间的连贯性，长镜头具有较强的时空真实感，它能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，显得自然流畅而又富有变化，为画面造成了多种角度和景别。

既能表现环境突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于表达人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能够完整而富有层次的表现出来，从而给观众留下更多的独立思考的机会。

长镜头和大景深画面常常是联系在一起的，静止的景深镜头给人一种东方式的距离和冷静感。《春逝》中有两处相类似的景深镜头用的很经典。

一次是在尚优朝恩素发火说“我不是你的即食面”后，晚上他回到恩素住处，发现他的衣服已经被打包收拾好放在外面的客厅。

这时前景是恩素侧着身子背对他躺在卧室的床上，后景便是客厅里尚优很悲伤的收拾着已经收拾好的衣服无奈的准备走；另一次同样是在恩素的住处，恩素和尚优说分手后，尚优想极力的挽回，喝醉酒后又来到恩素家。

这次前景还是恩素，她冷漠而无表情的侧脸，但这次她是位于客厅，而后景的尚优却是在卧房里的床上伤心欲绝的痛哭。

这两处景深镜头都是恩素冷漠无情的躺在或作在前景，而尚优却是以一种悲伤欲绝的姿态处在后景。

这就很容易给观众造成这样一种感觉：在他们俩的爱情当中，恩素一直处于主动地位，占主动优势，掌握主动权，开始时主动示好的是她，最后说分手的也是她，而尚优却一直被动的享受着爱情来临时的喜悦和无来由溜走时的悲伤和痛苦。

此外长镜头不仅具有再现的功能，而且也具有表现功能。

既能对外部世界真实记录，保持时空的真实统一，又能细腻的结实人物的心理情绪。

许秦豪的《外出》中用来表现男女主人公各自隐忍复杂、爱恨纠缠的情绪时都用了固定的长镜头。

如仁秀在宾馆里，伏在床上频繁的按着台灯的开关，台灯的一开一灭，一亮一暗里看他那表情复杂的脸，足以感觉到他内心对妻子的恨和对舒英的感情由浅变深但又无法光明正大的矛盾。

许秦豪电影的剪辑风格像其叙事风格一样简洁明快，打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。

这样既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，直接描述关键事件，省略掉了许多不必要的情节。

《八月照相馆》中德琳到照相馆找永元，说想去游乐场玩，镜头便直接跳接到他们坐在过山车上，紧接着便是坐着吃冰激凌、喝饮料，然后德琳从公共浴室洗澡出来，这样的剪接压缩了时空，省略了一些不必要的细节。

永元最后为自己拍遗照时笑的一刹那，镜头一拉褪去了颜色，变成了一幅遗像，这段省略了死亡这个痛苦的过程，淡化了情节。

《八月照相馆》结尾的镜头组合也比较经典，昔日的照相馆已经铺满了冬天的白雪，德琳缓缓地走向照相馆，下面接一个中景镜头，从照相馆的橱窗看着德琳走到橱窗跟前，然后一个橱窗上永元为德琳拍的照片的大特写，影片结束，每一个镜头都是简单直接。

另外，《春逝》中恩素问尚优要不要留下来过夜，下一个镜头便是尚优醒来；《外出》中仁秀和舒英在吃饭时说要报复各自的配偶，下一个镜头便是两个人牵手进了旅馆。

《幸福》中恩熙和永铢说要和他一起住，下一个镜头就是二人收拾好了一卡车东西去他们共同的新家等等，这种剪辑片段比比皆是，可以看出许秦豪在剪辑方面简单明快的风格。

许秦豪电影中的构图大都比较平衡，人与人之间的关系线通常是一线的或者两人平衡的分布在画面的两侧，构造和谐的视觉效果，恬淡而悠远。

《八月照相馆》中照相馆沙发上永元和德琳坐着分吃同一盒冰激凌的画面构图，《春逝》最后恩素约尚优在咖啡馆，二人的画面构图，《外出》中仁秀和舒英在餐厅吃饭时的画面构图都很工整对称，使整个影片看起来舒缓流畅。

景深构图在许秦豪的电影中也频频使用。

在《春逝》中尤其突出。这部影片中有两处差不多的景深构图。

一次是前景淅沥淅沥的雨，透过雨帘，从窗子外往窗子内侧俯拍父亲和尚优喝酒的戏；另一次是尚优失恋一人离开饭桌到窗前吃即食面，父亲来安慰他。

从窗户框往里拍，这样的画框式的景深构图使气氛显得压抑潮湿，可见人物心中的郁闷和束缚。

同时侧俯拍的角度，有一种上帝观看人间的感觉，表达了一种悲天悯人的情怀。

许秦豪电影中经常有前实后虚或前虚后实的构图。

这点还是在《春逝》中体现的最明显。

恩素主持电台节目时，尚优就在虚掉的前景里，当看到恩素打了“3”的手势时，尚优开心的笑了，虚景里的笑我们也可以感受的到。

他们俩在潺潺的溪水边录流水的声音时，恩素百无聊赖的哼起歌，表现她的画面用了超广角镜头，背景是完全虚调的，这就使影片画面的诗意感更浓。

而影片最后他们俩分别，尚优在前景，后景的恩素慢慢的走远，慢慢的变模糊，可以看出尚优慢慢变成熟的心态，爱情总会过去的，激情总会过去的，一切总会过去的。

许秦豪电影中运用了大量的镜像效果，如通过玻璃、镜子映照出人物形象，或者是隔着玻璃去看另一边的人物和世界。

《八月照相馆》中永元经常是隔着照相馆的玻璃、公交车的玻璃看德琳，看芝泳，看外面的一切车水马龙。

人物也经常照镜子，通过镜子看自己或者他人。

特别是最后永元悄然和德琳告别，他隔着咖啡馆的玻璃，用手抚摸着外面工作的德琳的影子，这是一个平和却又凄凉的场景。

隔着的玻璃就好像是一些阻碍，阻碍了人物的正常交流，暗示了他和德琳没有结果的爱情，也象征了永元将不久于人世，即将和这一切活生生的人物场景永隔，渲染出悲伤的气氛。

在《外出》中这样隔着玻璃拍摄的场景也比比皆是，经常是一方在窗外隔着玻璃看窗内的另一方，比如最后已经到了车站的舒英又回到仁秀住所对面的咖啡馆，看着对面窗户中的仁秀，不禁泪流满面。

他们虽然不像《八月照相馆》中永元和德琳那样即将阴阳两隔，但却注定不能在一起。

在影片的摄影创作中，画面的光线处理需要根据季节和时间的变化来创造视觉鲜明的影像是有一定难度的。

然而，影片的摄影师刘永吉在拍摄的过程中，很准确地再现和真实地表达出了夏季光线条件下的色彩的饱和度和眩光效果。

许秦豪的这几部影片中，根据季节和时间的变化准确的再现和真实的表达出了不同季节光线条件下的不同效果。

如《八月照相馆》中照相馆胡同里倾泻的阳光，包括小照相馆内的光线处理都给人暖暖的温馨的感觉。

《春逝》中尚优和恩素第一次来到竹林录音，二人带着耳机看着头顶茂密的丛林，一个大俯拍，太阳透过竹林洒下的光斑印在他们的脸上，唯美而诗意。

光影也承担了表达主题的作用。

一次是永元和德林在照相馆吃东西聊天时，外面驶过车辆的光一道道经过他们俩；另一次是永元出院后回到照相馆整理信件发现了相簿，坐在沙发上微笑着翻看老照片，还是外面驶过车辆的光，徐徐的抚摸过他。

这也可以看出导演对生命短暂的感叹。