黄德泉在《论电影的叙事空间中》中认为：电影的叙事空间指的是由电影制作者创造或选定的、经过处理的、用以承载所要叙述的故事或事件中事物的活动场所或存在空间。

电影的非线性叙事空间呈现

它以活动影像和声音的直观形象再现，来作用于观众的视觉和听觉。因此，一个可以接纳事物活动产生的空间环境在电影中是非常必要的。

其次，如安德烈·加尔迪所说，空间“表现在画格上，时间并非如此”。“画格”作为空间的最小单元，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有和呈示的空间，也就是说，空间首先呈现在画格上，而时间在画格的连续中才得以呈现，所以空间的出现先于时间。

以上两个观点，既证明了空间的优先性，也同样证明了空间在影视作品中永远存在，永远被表现。

电影制作者就能够根据自己的想法设计空间的排列顺序、方式，传递制作者想要讲述的故事内容以及情感，当观众接收到电影制作者通过影片传递出来的信息，在脑中进而构成想象时，观众就进入了审美的境界。

在传统的线性叙事结构的影片中，比如说经典好莱坞电影，其空间的叙事功能相对较弱，更多的是作为“人物活动的场所”功能出现，影片的发展更加依据强有力的因果关系。

而在非线性叙事结构的影片中，时间线性、逻辑关系被打破，直接带来的就是因果关系削弱，那么空间的作用便有所提升。

以《低俗小说》为例，昆汀将线性时间拆分成几个片段再拼贴，首尾呼应，段落之间因果或者逻辑联系较弱，一切看起来是支离破碎的样子。

而当影片结尾再次回到片头的场景时，观众便会瞬间了解到人物以及每一个片段之间的逻辑关系，这种同一空间的再重复，就是在提醒观众，影片已经回到了起点，便于观众理解影片的叙事，贯穿整个故事逻辑。

总的来说，在非线性电影中，空间很少再是根据因果关系的叙事逻辑被动出现，而是拥有了更多的功能。这种变化就吸引了更多的电影制作者去探索空间的叙事功能，利用空间讲述更多的故事，提升对于空间的处理技巧。

这也就导致了电影叙事空间在实际操作中，其构成关系更加的复杂，分类方法多样，可以从各层次、各角度进行区分解释，但是并不能将它们完全切割。

这里还是引用黄德泉在其《论电影叙事空间》中提到的六种分类方法，在这里我们主要沿用其从组织层次上的划分，关注最有意义的场景空间的变换组合。

场景空间的保留与限制

在对比线性叙事和非线性叙事的作品中，对于场景空间的割裂、重组、排列、组合对于电影叙事来说非常重要，能够直接影响影片的叙事的流畅性、逻辑的完整性。

在热奈特《叙事话语新叙事话语》中，他运用了“语示”概念对文学叙事文中的距离、投影、聚焦等问题做了系统的探讨，认为有着“讲的信息多/少”和“讲的角度变化”的“叙述信息调节”，认为同样在电影叙事中同样也存在这一功能，也就是调节叙事信息的功能。

利用这种场景的拆解、调节，能够更好的服务于其全片的氛围、叙事，更加接近创作者试图想让观众理解和进入的审美境界。

一、打破完整性，留置悬念

在多数线性叙事电影中，场景空间基本按照线性时间线，随着主人公的行动逐一出现在观众的眼前。

并且，依照观众的惯性思维，当一个场景出现时，不论是创作者是否用全景展现其全部样貌，总会默认这是一个完整的空间展现，同时，当这个场景空间的叙事结束，转为下一个场景空间后，基本认为这个场景中包含的影片信息已完全展示给观众，不再具备更多的叙事可能。

而在非线性叙事——特别是时间线回环、重复的叙事中，一是会利用观众习以为常的空间展现方式，让观众误以为某一场景空间的叙事功能已完成，再打破习惯，让空间再次出现，呈现多种可能，如《低俗小说》、《罗生门》；

二是让观众跟随主人公的行为动作，不断探索同一空间，扩大空间的边界，从而完成影片的整体叙事，同时给观众展现了同一场景空间的分割与多变，由此突破了观众的期待视野。

如《忌日快乐》《源代码》。所以，对于场景空间的限制，让非线性叙事的影片充满悬疑感，观众类似游戏侦探视角，在有着盲区的空间中不断获得新鲜感、成就感。

例如在《低俗小说》的片头里，小白兔和小南瓜开展了他们在餐馆的抢劫计划，当计划开始，二人拿枪指着餐馆里的人群时，镜头便戛然而止。

餐馆的场景空间被黑幕黄字的片头截断，观众不知道后续将会发生什么，期待的抢劫结果却也迟迟不再出现。终于直到影片片尾，当观众跟随着刚清理完血渍一身疲惫的文森特和朱尔斯到达一家餐馆吃早餐时，观众这才意识到回到了片头抢劫的餐馆。

此时，在片头被中断的场景得以连接，在片头埋下的悬念，也就得以解答。

以及在片头，朱尔斯和文森特突然从一身西装到穿着T恤和短裤出现的悬念，同样也是由片尾对于他们二人在片头取箱子的场景的补充叙述才得以解答。

在《源代码》中，主要的场景空间是正在行驶的城际列车，观众跟随着主人公不断的进入到同一场景，这样一场景空间被设定了限时，于是观众只能跟随主角不断探索着空间的边界，每一次的探索都是对上一次留下来的悬念和主角未完成的事件的补充，如此重复，完成影片叙事。

在剧情片《真相》中，同样也利用了场景空间割裂，完成了悬念的留置，在主角杨正的回忆中，观众主要跟随杨正，他的行动限制了观众对于他和青青母亲吵架这一场景的全部认知，随着剧情的推动，来到了青青的视角，观众也才得知这场景空间的另一半样貌。

二、增强叙事逻辑，连接板块

不同于线性叙事中存在的较强逻辑关系，非线性叙事影片的时间通常不按照特定顺序发展，特别是在观影过程中，产生的叙事人物、场景、事件的变化，都极有可能给观众带来模糊感。

于是场景空间的断裂，以及同一场景不同的重复片段中，总有隐藏线索供观众可以完成不同叙事板块之间的连接，让整部影片变得连贯，很好的消除非线性给观众所带来的认知障碍，加强了叙事的逻辑性。

例如在黑泽明导演的《罗生门》中，樵夫、多囊丸、武士的妻子和女巫（武士的亡魂）分别对于在树林中发生的事件进行了不同的描述，每一次回忆都是从树林伤人事件的初始开始叙述，树林这一场景空间不断出现。

于是，杀人凶器是短剑还是长剑？谁说的是真的？等一些问题既模糊了观众对于影片中个人的对错与否的看法，也同时给影片的模糊感破除埋下了伏笔。

黑泽明的技巧的高超之处也正是在于利用了场景空间断裂，带来的模糊感，让观众在影片结尾意识到之前埋下的线索，建立逻辑，猛然意识到万物皆是罗生门——即影片主题。这是一个完美将主题和表现形式结合的经典例证。

在《真相》中，同样也学习了这种方式，比如杨正和青青母亲吵架的场景空间中，原本青青是偏向杨正的一方，但是突然的结束后，观众得知青青与杨正分手，对比之前青青出现的所有片段，这样的分手是毫无预兆的，给观众带来相似的悬念。

但是当这一场景再次出现，观众才能得知分手的信息是由青青母亲发出，于是观众的逻辑感被建立，从而呼应影片主题——真相，扩大了影片在叙事上的张力。

场景空间的遮蔽与扩大

上文提到，在线性叙事电影中，电影制作者更多将场景空间作为一种承担人物活动的存在，主要目的是服务事件的完成。

也就是说场景空间发生转变，就代表着上一场景空间的叙事功能已完成。但是在大多数非线性叙事的电影中，每一次的空间戛然而止，并不一定是上一场景空间已完成叙事，但又开始出现另一场景空间对核心事件生成另一种阐述。

这就意味着影片就会增加新的“代言人”，从新的角度完成对核心事件或者是核心主题的阐述，这种新场景空间的转变，就将导致的叙事角度的变化，不仅将影片内容充实、饱满，主人公的角色形象也会丰富、立体，同时也能够完成更多人物形象塑造，从而完成多重主题表达。

也就是说，在非线性叙事的场景空间的变换之中，电影制作者能够通过对场景空间的控制调配，从而让其设置影视作品的悬念又能完成作品的完整叙事，同时，也能够展示不同人物形象，服务主题表达。

一、多重场景空间与多面人物形象

影视作品中的人物形象与其他艺术种类一样，都来源于现实，具有现实性，而又来自于影视创作者的编排，同样也就具有艺术性。

在影视作品中，人物形象首先是为人所看见的，这里的“看见”则指的是演员通过表演，呈现出来一系列的形象，观众用眼睛的感知。

其次，就是人物形象也是为人所感知的，这里的“感知”则指的凝聚在该人物形象中的特殊内涵，它主要以影视作品的相关主题背景，价值取向为主要指导，经提炼而成之后的人物形象。

人物形象的构建可以展现外部大环境对于人物个人命运的影响，也可以体现大环境下电影的人物形象，所以人物构建是影片主题阐述的一个重要环节。

通常，在大多影视作品中，影视制作者会着重塑造主线重点人物，所有事件围绕着该中心人物展开，其也将推动事件发展，由此来建构起影片的主题内容。

非线性叙事电影会进行了场景空间的转变，中心人物有时也会发生变换，这种变换并不会影响人物形象的塑造，甚至在非线性叙事电影中，人物的变换不仅不会产生负面影响，甚至更有利于塑造立体的过一个或多个人物形象。

如在《公民凯恩》《源代码》《罗拉快跑》等例子中，可以统称为“立体”人物模式，观众通过影片场景的中断、变化、重复，可以深刻感受到人物形象逐渐立体的过程。

例如《公民凯恩》，在不同人对其的回忆场景空间的交错中，凯恩性格上的深邃和复杂被体现的淋漓尽致。

《源代码》中男主角柯尔特·斯蒂文斯的善良、暴力、果敢等性格特点以及对父亲的深深的爱意也都是通过场景空间的一次次重复不断被刻画出来。

同样的，还有一种模式可以统称为“群像+立体”人物模式，即多个人物形象的立体刻画。

如电影《罗生门》，通过樵夫、多囊丸、武士的妻子以及女巫（武士的亡魂）不同的人物的回忆，展开了案件多个版本的讲述，在他们的回忆的场景空间里，就逐渐构建起了自己以及其他人的形象。

在这种不同的人物形象建构中，不仅塑造出了这几个人物复杂的复杂形象，也逐渐引出“罗生门”的主题——每个人都会在犯了错误后，美化自己，减轻罪恶，掩饰过失，于是荒山上的惨案成为了悬而未决的疑案。

影片《撞车》也是如此，影片凝聚了36个小时里发生的看似无关的琐事，每一个人物在自己场景空间里完成叙述，逐渐构建起不同的人物形象，人物逐渐变得饱满、真实，自然而然的引出种族的融合与冲突的主题。

在作品《真相》中的创作中，就尝试运用了“群像+立体”人物的模式，塑造剧中的人物形象。

《真相》在创作构思之初，就已经确定了影片的叙事结构，最主要的就是将空间打破重新拼接，之后便是确定了要展现群像，试图展现每一个人物在动机的复杂性，这种复杂性往往也会掩盖事情的真相，这也与叙事结构不谋而合。

在《真相》中，每一个板块都有着不同的中心人物，每一个人物拥有自己的场景空间，在此之内展示人物背景、阐述人物行为动机，最终完成人物建构。

试图在这种饱满的多重人物形象建构之上，能够让观众了解到在每一个片面的网络文字或者视频背后，都隐藏着更多不为人知的真相，不论是事件主人公，或是信息发布者，亦或是评论者。

二、空间转换中多重人物视角的相互补充

当非线性叙事的电影重新开始另外场景空间的阐述时，往往中心人物也会发生变化，那核心事件的阐述角度也就会随之发生转变。

也就是说在非线性叙事影片中，观众可以随着场景空间的转变，建立新的思考角度、获取新的信息，从而对核心主题产生多维度思考。

比如在《罗生门》中，每一个人对于树林中发生的事件的回忆，人人都开始叙述一段有利于自己的故事，偏离事件真相，就能够直观的让观众感受到人性的复杂。

以及在《爱情是狗娘》中，从三个视角展现了车祸产生前后的联系，不仅由此给观众带来了不同视角的墨西哥图景，深刻的展现了墨西哥城里的冲突性，也告诉了观众在撞车事件背后，我们的视角无法触及的盲区——那所城、那些人、那些事的复杂性。

同样，在《真相》的场景设置中，杨正与青青母亲吵架的场景就在不同的板块中都有所出现。

在首先出来的杨证为主人公的《求婚》板块中，这一场景空间通过杨正的视角，展现青青母亲对于他们这段感情的不支持、青青突如其来的分手。

在第四部分《亲情》板块，这一场景空间再次出现，从青青的角度展现事件的讲述，讲述其与母亲的尊重和她对杨正的不舍。

以及在全片中，分为了4个角度展现求婚及其一起的网络暴力事件，观众的视角、情感以及思考都跟随着影片中的叙事者的变换。

不断地被建构、粉碎、重建，在这个过程中，呼应了影片的主题——我们由于自身的以及对于认知的局限性，往往在脑海中构建的“事件”并不是“真实事件。

三、媒介空间的叙事张力

媒介环境学先驱哈罗德·英尼斯曾提出“传播偏向论”的著名观点，他认为媒介具有时间偏向或者空间偏向。

不同偏向的媒介的物质形态和符号结构都对整个社会的发展变革产生重要影响，这个观点的提出，证明了媒介、空间在人类互动与文化生产上有着密切联系。

之后约翰·哈雷特在阐述其媒介空间概念时，就提出了三个方面：一是确定了媒介空间的物理性。这样一来，媒介空间的范围就有所界定，比如书籍版面、电视屏幕、电影银幕是媒介空间的首要研究对象。

同时，社会不断发展，技术不断革新，互联网成为主要代表，将上述媒介空间形态融合，进一步拓展媒介空间的范围。

二是认为媒介空间是构建社会认同的重要文化资源。美国媒介文化学者詹姆斯·W·凯瑞在讨论传播仪式观的时候就强调传播媒介是建构具有共享信仰的重要手段。

媒介空间是媒介仪式生产、实践的平台，媒介空间的接触者和参与者通过共享媒介行为而获得共同的社会记忆和文化想象。

人们在参与中获得一种戏剧性的满足感，既有的世界观被不断重复和强化，所以人们会试图通过媒介空间传播观念和思想。

并且试图在其中找到认同感和归属感，又因为这种认同和归属感，会对与之不同的观点、事件进行批评、批判。三是媒介空间是文化想象生产的主体内容，也是文化符号消费的场域。

从以上哈雷特所提到的关于媒介空间的三个方面，可以总结出来，媒介空间是物理存在的，它以互联网为代表，人们可以在媒介空间找到社会认同感或者归属感，通过对于媒介空间的研究，我们也可以了解到社会空间生产和运行背后的权利运作关系。

在2022年初播出的影视剧《开端》，该剧讲述了男女主如何在短时间内阻止公交车内炸弹引爆的事件。

利用非线性叙事手法，在公交车、警察局这样的封闭空间内不断地循环往复，但是直到进入影片的尾声，逐渐引入了嫌疑人夫妇女儿的故事，在这段故事的呈现上，就完美利用了媒介空间。

男女主通过网络上的视频看到了王萌萌在公交车上的片段，片段在网络上被网民做成了鬼畜视频发到了社交媒体上进行传播，本身就是在媒介空间中对于受害者的不尊重，以及视频创作者对于该事件的态度——王萌萌的死是活该。

继而引发了网友的想象和讨论，不断地在社交媒体上的传播，网民们弹幕和评论也开始了新一轮的猜测、攻击、谩骂。

这一媒介空间的出现，将整部影片的叙事空间、叙事内容扩大，同时也升华了故事主题。由此，影片也引出了一位关键人物——刘瑶。

她知道当时王萌萌在公交车上经历的一切事情，并且愿意且已经在校园网站中因提出了与其他人不同的观点——王萌萌在公交车上受到了侵害，才会大喊大叫中途下车，也因此，刘瑶差点成为了下一个被网暴对象。

在这两个情节中，网民们不断在媒介空间构建起自己所谓的社会认同，刘瑶又作为一个个体试图冲破在媒介空间中网友们所构建起来的社会认同，但是毫无还手之力。

在《真相》中，也同样有媒介空间的出现，比如《媒体》与《粉丝》之间的媒介空间，程峰的老板将程峰偷拍的吵架视频发到了网络媒体上。

在这个虚拟的空间里，这段视频激发了网友们对这段男女之间的激烈讨论，特别是对于女生的攻击、谩骂、嘲讽，这些言论仿佛就是在构建媒介空间中的认同感，激发观众对于这一媒介空间内相继会发生的争论的想象，产生归属感，由此拓展了影片的叙事空间。

同时，这段空间的画面展现，也采用了一种隐喻的手法，试图将网络空间中的人们的妖魔化、病毒性用具象化，让观众不仅用耳朵，还要用眼睛切实感受到网络语言暴力犹如一滴滴黑色的墨水，像病毒一样浸染着雪白的纸张。

在《粉丝》与《亲情》之间的媒介空间，先是展示了刘冬试图在媒介空间中寻找归属感和社会认同，又再次展示了媒介空间内攻击对象的转变，但是“攻击”这一动作依然存在，它们又如同一把把锋利的刀，刺痛着每一个人的心，血红的鲜血同样浸染着斑驳的纸张。

在影片最后，将媒介空间从拥挤着无数的语言顿时变回空白，也是试图利用企图通过几秒的空白构建起观众的认同感，引起观众对于网络媒介中语言暴力的反思。

总而言之，在《真相》里，媒介空间的出现一是起到了板块之间的连接作用，二是扩大了叙事，扩张了叙事的张力，三是引发了观众深层次的反思。